50×50

Elegante folleto de cincuenta páginas, realizado por la Compañía Sud-Americana de Billetes de Banco, experta en la producción de ephemera: sellos postales, marquillas de cigarrillos, billetes de lotería; ese conjunto de impresos tan necesarios como circunstanciales, lo que no implica que no puedan coleccionarse y ponerse en valor, como se ve en los museos históricos y hasta en los archivos de escritores, donde no faltan cajas con pasajes de tren, tickets de lavandería –recordemos a Foucault– o afiches y programas de espectáculos teatrales, como en el fondo Enrique García Velloso alojado en el CeDInCI.
Una guarda de fina línea roja anuncia en su portada la materia y el crédito principal: “Amalia. ‘Film’ cinematográfico inspirado en la novela de José Mármol, por Enrique García Velloso”. Lo que se omite en el programa se multiplica en algunos intertítulos del film: el nombre de Max Glücksmann, cuya empresa se encarga de la “cinematografía” que pone en movimiento los “cuadros dramáticos” diseñados por el reconocido autor teatral. A las viñetas, guardas y clisés florales, el programa suma el retrato “del autor de la novela”, inmortalizado con su jopo, y el de García Velloso, el “autor de la reducción cinematográfica”, con su infaltable bigote. No pasemos por alto el término con que se alude a la adaptación. Reducción: reescritura sintetizadora, como la que se da en el campo de la música cuando se ajusta, por caso, una composición orquestal a un solo instrumento.

También se destacan en el programa las doce imágenes que parecen stills de la película, y sin embargo a veces son fotografías de una puesta en escena en un setting que no es aquel en el que finalmente se filmará. Algunas otras son fotos posadas, con los actores ya dispuestos a jugar las cuitas de los personajes una vez que la cámara de Eugenio Py se encienda: recuerdan el género pictórico de las conversation pieces, que registran conjuntos de personas en situación de intercambio social. Pese a su denominación, lo sine qua non en esos retratos grupales, antes que la charla o la música, es la reunión, en sintonía perfecta con la película, promovida por un grupo de jóvenes de la alta sociedad argentina que recrea en un cine aún silente una novela sustancialmente dialógica.
En compensación, el programa es particularmente locuaz. Se cuenta el asunto de la novela como podría suceder con el de una ópera en italiano o francés: como si el lenguaje del cine también fuera (todavía) un idioma extranjero. Como hacía el explicador en las primeras proyecciones en África del que habla Carrière, que “provisto de un largo palo, señalaba a los personajes que se movían en la pantalla e intentaba explicar la acción mediante palabras”.
El desconcierto podía ser natural, pero la clave estaba en el truc. Cuando Griffith les propuso a sus colaboradores la idea del montaje paralelo, le respondieron que no podía contarse una historia saltando de una escena a otra y que la gente no entendería nada. Puso entonces como ejemplo las novelas de Dickens: no había mucha diferencia porque lo que ellos estaban realizando eran historias fotografiadas. De ahí Sergei Eisenstein saca el principio fundamental de la relación.